Du dispositif littéraire aux dispositifs visuel et sonore

L’invention d’une dramaturgie multimédia pour saisir une réalité plurielle

 

Poings est marqué par trois mouvements simultanés : celui de plonger le public dans l’épaisseur de la fiction, celui de laisser apparaître l’inventivité formelle et structurelle du texte qui interroge le trauma et les dissociations intimes qu’une déflagration tel qu’un viol conjugal peut provoquer chez celle qui le subit, et enfin celui de produire une œuvre sensible où la construction d’un langage plastique et la dimension perceptive non-verbale est fondamentale.

 

Deux personnages, trois instances de parole

L’expression d’une dissociation de l’être, l’autonomie de la pensée et de la parole

 

Poings est écrit pour deux interprètes – un homme et une femme – mais le rôle féminin est décomposé en deux instances de parole autonomes : MOI et TOI. Ces deux voix, qui agissent comme une voix intérieure et une voix communicationnelle, dialoguent ensemble et avec le personnage masculin, LUI. Il y a donc, d’emblée, un premier dédoublement de la figure féminine qui va organiser le dialogue non seulement entre deux personnages mais également entre ce qui se dit et ce qui se tait, entre ce qui se pense et ce qui s’exprime, entre ce qui accède au monde et ce qui se maintient dans l’ombre du silence

Nous savons que les très grandes violences, par leur caractère impensable, peuvent provoquer ce que l’on appelle la dissociation traumatique, une forme de paralysie émotionnelle permettant à la personne de survivre à un stress extrême. Cette paralysie, cette déconnexion de la victime avec ses perceptions sensorielles, algiques, et émotionnelles, cette anesthésie émotionnelle est ici exprimée.
 Dès lors, cette dualité entre TOI et MOI induit une question plus large sur la notion d’énonciation – question théâtrale s’il en est : qui de moi te parle quand je te parle ? A quel point suis-je dans ce que je dis ? Ou à l’inverse : jusqu’à quel point puis-je m’absenter quand je te parle ? De combien de strates, de quelle épaisseur, notre surface en contact avec le monde est-elle séparée de notre intériorité la plus profonde ? Quel écart entre la pensée et la parole ? Laquelle précède l’autre ? Laquelle procède de l’autre ? Tout au long de la pièce ces deux voix (disons : la pensée et la parole) se rapprochent ou s’éloignent, s’opposent parfois, se réunissent finalement et expriment, de manière à la fois intense et concrète, l’impossibilité de se défaire de la mainmise de cet homme, la violence du contrôle qu’il exerce, la tentative d’anéantissement. Jusqu’au ressaisissement final, dans le dernier tableau qui est celui de la fuite, et qui voit ces deux instances MOI et TOI, parvenir à ne parler que d’une seule voix.

 

 

 

• Le dispositif littéraire : de la pensée à la parole, de la parole à la pensée, le théâtre comme lieu de manifestation du silence et de l’invisible, de la violence.

 

Poser d’emblée, comme le fait Poings, la question de la relation entre la parole et la pensée est un magnifique enjeu théâtral. Exprimer ce qui se tait, ce qui se cache, exposer ce qui précisément n’accède pas au langage a toujours été au cœur de notre travail scénique.

Avec Poings, Pauline Peyrade écrit le choc et la dispersion de l’être, le trauma et la résilience.
Par les dispositifs littéraires qu’elle met en place, elle laisse apparaître, avec le même degré de réalité, l’audible et l’inaudible, le visible et l’invisible, l’avouable comme l’inavouable.
Dans son sillage, il s’agira, avec Poings de faire du théâtre ce lieu extraordinaire de surgissement, d’apparition et de redistribution dans le monde des rêves et des fantômes, des replis de l’esprit et des mystères de la psyché. Autant de réalités avec lesquelles nous vivons tous mais qui sont habituellement parfaitement distinguées des réalités visibles, audibles, palpables.

Ainsi, dans Poings, la singulière division, TOI et MOI, du personnage féminin induira bien plus que deux instances de parole, mais tout un échelonnement du degré de présence, qu’il s’agira de rendre visible sur scène afin que toutes ces dissociations, toutes ces absences, ces infinités de type de présences de soi et de l’autre apparaissent dans leur éclat singulier. Afin que toutes ces distorsions de la réalité à la fois violentes et communes, banales presque, mais si peu formulées, puissent faire, par l’articulation du jeu, de l’espace, de la composition musicale et sonore, de l’image, un véritable objet théâtral. Nous chercherons alors à ce que la scène, par la conjonction de tous les outils théâtraux, et notamment de la relation entre les dispositifs scénographiques et sonores et le jeu des acteurs, devienne ce lieu du silence et de l’invisible, des voix et des visions, du mirage et de la clairvoyance, du surgissement, de l’évocation. Ce lieu où l’on voit ce qui se vit, et pas seulement ce qui se raconte, ce lieu où l’on voit la violence tapie, ce lieu, enfin, où l’agression apparaît dans sa véritable violence, dénudée, laide, insoutenable.

 

• Dispositif littéraire et réalité scénique : Pauline Peyrade & das plateau, la puissance d’une

corrélation

 

- Ecrire le trauma

 

Cette corrélation entre dispositif formel d’écriture et réalité scénique (espace, acteurs, musique, image…) est peut-être ce qui m’intéresse le plus dans l’écriture de Pauline Peyrade. Ce qui unit dans un point de rencontre incandescent le travail de Das Plateau et le sien. Chez Pauline Peyrade, la dimension formelle n’est jamais l’expression ou la traduction d’une idée, elle se confond avec elle, en est la substance même, la matière première que nous saisirons et qui fera théâtre.
La 4e partie de Poings, intitulée Points, est emblématique de la relation que propose l’autrice entre forme littéraire et réalité scénique, entre structure narrative et présence plastique, perceptive et sensible, proprement théâtrale.

Ce tableau, qui aboutira à la fuite salvatrice de la femme, est l’expression d’une explosion extrême de l’individu à l’intérieur duquel crépite et tourbillonne l’ensemble des mots qui ont construit cette relation pathologique et dont il va falloir se défaire. Il s’agit des phrases qui ont été prononcées mais aussi, comme nous l’avons vu, des pensées secrètes, des idées tues. Il s’agit aussi, dans une sorte de big-bang théâtral, des mots qui reviennent du passé et de ceux qui viendront dans le futur.

Ce véritable chaos, mis en page sous la forme de colonnes rythmiques plus ou moins nombreuses, au tempo plus ou moins rapide, et avec un système de renvoi à la ligne de plus en plus invasif, crée un dispositif extrêmement impressionnant dans lequel cet ensemble de voix fonctionne à la fois de manière coordonnée et syncopée, simultanée et arythmique.

La complexité de la lecture, sans arrêt interrompue, sans arrêt déroutée, distraite, passant aléatoirement du passé au présent au futur, du souvenir à la projection, fait ressentir puissamment le trouble identitaire violent de cette femme dont la dislocation du langage en est le signe et qu’il s’agit, en tant que tel, de mettre en scène.

 

- Ecrire la violence du viol

 

D’une toute autre manière, la seconde partie du texte, intitulée Nord – qui raconte, à la première personne et au présent, le viol lui-même – parvient à mettre en œuvre, par son écriture-même, des présents de qualités différentes, interrogeant là-encore une spécificité théâtrale fondamentale : la relation du théâtre au présent, sa capacité à en modifier la texture. Ainsi, dans le premier mouvement de ce texte, le personnage féminin est endormi. C’est la voix de la femme qui parle. Elle est descriptive et fait le récit des images qui se succèdent, se transforment et se substituent les unes aux autres sous ses paupières clauses. C’est très impressionnant car c’est précisément cette parole descriptive qui semble donner naissance aux objets décrits : la forêt, les arbres, la fête dans la maison, la femme très belle, le miroitant du lac, etc. Nous suivons au gré de leur fabrication les objets qui se construisent en même temps qu’ils sont nommés. Ici, l’objet, contrairement à l’habitude qu’on a d’une réalité qui précède le regard qu’on porte sur elle, ne préexiste aucunement à sa description. Il existe parce qu’il est vu, parce qu’il est dit. C’est sa formulation qui crée son existence même. Sa matière.

Ce procédé, décalque du fonctionnement du rêve (et du théâtre), construit une sortent d’hyper-présent d’une puissance extrême. Et c’est précisément cet hyper-présent – qui n’a  ni passé ni futur – qui va être comme fauché par l’assaut du viol. Par l’effraction de la violence extrême dans le cours de la vie. Sans raison, sans ancrage, sans lien de causalité. Subitement.

Cet hyper-présent qu’on ne trouve que dans les rêves, devient comme la métaphore de la vie-même, et se trouve soudainement pulvérisé, anéanti.

A partir de ce moment-là, l’écriture, si elle reste purement descriptive, devient grossièrement matérielle, sans élévation aucune. Cette description ne fait plus rien naître, plus rien exister, elle n’est plus que le constat terne de l’acte qui est en train de se produire. D’un hyper-présent fertile et vivace, nous débarquons soudain dans un sous-présent stérile, qui n’est plus qu’un rapport technique, procès-verbal live, de l’agression.

Là encore, ces différentes qualités de présents sont des expériences communes, mais auxquelles nous prêtons si peu d’attention qu’elles s’évanouissent hors de notre conscience. Elles ont pourtant l’intensité des présences de la matière. Elles se perçoivent, se ressentent, elles modifient notre comportement.

Avec Poings, elles sont la matière que je veux mettre en scène, mettre sur scène, par et avec tous les moyens du théâtre – par le corps, pas la voix, par la musique, par l’image et la lumière, par la construction de l’espace.

Ainsi, les dispositifs littéraires de Pauline Peyrade appellent des dispositifs scéniques et plastiques inventifs, des nouveaux dispositifs de perception qui modifient la vue, l’ouïe, la perception, le rapport au temps, à la compréhension.

 

 

 

Dispositif plastique, sonore, multimédia

Traum & trauma : la scène, le théâtre des apparitions

 

• Apparitions sonores : vers une orchestration live des voix

 

Du point de vue du son, il s’agira, au plateau, de chercher à faire exister en live les différentes voix, celles qui parlent tout haut et celles qui parlent tout bas. Les faire entendre ensemble et séparément, faire entendre leur articulation, leur corrélation, ainsi que leur relation temporelle puisqu’elles sont bien souvent produites simultanément. Ou presque. Qui de la pensée ou de la parole préexiste à l’autre ?
La parole n’est-elle que l’expression de la pensée ou la pensée peut-elle être postérieure à la parole ? Ces dynamiques autour de la question même du langage, de sa  production, de son action, induites par le texte de Pauline Peyrade, impliquent un important travail sur le live, et je souhaite que nous les interrogions au plateau avec les deux acteurs d’une part, et avec Jacob Stambach, compositeur, et Jérôme Tuncer artiste multimédia formé à l’IRCAM d’autre part. Il s’agira de créer un dispositif technique unique qui permette de travailler la voix en direct, et, en même temps que l’acteur la produit, de la démultiplier, de la transformer, de la sculpter, sans jamais entraver son corps, afin de mettre en jeu ces relations dialectiques et chronologiques, de ressemblance et de dissemblance entre toutes les voix qui nous habitent, qui habitent les personnages. Il y aura ainsi un véritable travail choral à inventer, une orchestration à composer, une réponse vocale, sonore et musicale à apporter aux incroyables partitions qu’écrit l’autrice. Construire le monde sonore de Poings sera l’un de nos premiers enjeux de création et impliquera de manière tout à fait singulière le live, c’est-à-dire les acteurs eux-mêmes, leur corps et leur voix, dans la force de leur présence comme dans leur virtuosité.

 

• Apparitions visuelles : dispositif plastique de vision, construction d’un système scénographique et optique complexe qui convoque une multiplicité de statuts de réalité

 

La question du dispositif scénique est fondamentale dans le travail de Das Plateau.

Entre l’installation plastique et la scénographie de théâtre, nous cherchons, avec James Brandily, à concevoir des espaces à la fois unitaires et complexes dont la présence spatiale, architectonique s’impose dans la beauté de sa matérialité, comme un champ ouvert de projections, de réflexions, d’interprétations. Construite en cinq tableaux,  la pièce juxtapose les lieux et – nous l’avons vu longuement – les dispositifs formels. Il y a quelque chose de cubiste dans cette construction qui semble tourner autour de son sujet pour en faire percevoir, parties après parties, transformations après transformations, l’ensemble de ses implications. Le dispositif scénique doit permettre cette relation singulière entre continuité et discontinuité. Continuité des voix, de la fiction, de la narration / discontinuité formelles, discontinuités des lieux.

 

Pour Poings, l’espace scénique sera conçu comme un espace d’apparitions qui mettra en jeu la vision et l’illusion. Nous repartirons du travail de construction optique mené pour notre précédente création d’un texte de Pauline Peyrade, Bois Impériaux.

Il s’agissait d’une sorte de «palais des glaces », composé de vitres, de miroirs et de miroirs sans-tain qui pouvait rappeler les dispositifs immersifs vertigineux de l’artiste japonaise Yayoi Kusama.

Ce dispositif dont nous n’avons exploré qu’une partie des possibilités, nous le développerons en élargissant ses dimensions afin de pousser plus loin notre recherche sur l’articulation entre scénographie construite, système optique et images vidéo.

 

- Un espace mutant qui met en jeu la coexistence de la réalité et du cauchemar, du présent et du souvenir, de la perception du réel et du réel lui-même

 

Nous chercherons tout d’abord, en associant construction spatiale et images vidéo, à fabriquer un espace transformiste. L’ensemble des tableaux se développera à partir d’un lieu unique, l’appartement de LUI, duquel la femme fuira à la fin du spectacle et dans lequel se déploiera, dans la lenteur violente du temps réel, la relation quotidienne de LUI et d’elle. Mais nous travaillerons à ce que les autres paysages convoqués par le texte puissent véritablement pénétrer ce lieu trivial du quotidien, l’envahir, puis disparaître, et revenir. La maison au bord du lac, la forêt, la rave-party, l’autoroute des vacances, le soleil éblouissant dans le rétroviseur, s’introduiront concrètement à l’intérieur de l’appartement parisien puis s’évanouiront dans le ressac de la psyché.

Diorama, stéréoscope et Pepper’s ghost nous serviront de références, en termes de dispositifs techniques. Entre l’image en deux dimensions et l’espace en trois dimensions, ni tout à fait l’un ni tout à fait l’autre, notre dispositif devra permettre de proposer une expérience de vision passionnante dans lequel l’œil du spectateur pourra se promener. En entrant en résonnance avec le reste du plateau, les images vidéo composeront des tableaux qui sembleront à la fois en relief et sans aucune épaisseur. Dans l’appartement pénétrera la forêt, dans l’appartement pénétrera le lac, dans l’appartement pénètrera le soleil des vacances. La réalité et le cauchemar, le présent et le souvenir, la perception du réel et le réel lui-même pourront dès lors être tantôt parfaitement étanches, tantôt parfaitement poreux, recomposant une sorte d’environnement-monstre, de cadavre-exquis en trois dimensions, un jeu d’assemblage trouble et de mutations inattendues des décors et des paysages, de l’intérieur et de l’extérieur, du confin d’une chambre à coucher à la profondeur infinie des espaces mentaux.

 

- Un système optique qui convoque différents statuts de réalité et de degrés de présence

 

Notre second objectif sera de parvenir, grâce au dispositif optique, à diffracter l’espace, les acteurs, les images et les lumières de manière à ce que différents statuts de réalité, différents degrés de présence, puissent cohabiter sur le plateau. Permettre aux acteurs d’être là, et ailleurs. Faire apparaître les dissociations dont nous avons parlé, la paralysie, l’activité psychique, créer un jeu d’équivalence entre les différents statuts de réalité guideront l’ensemble de la création.

Grâce aux miroirs sans-tain qui créeront des effets spectaculaires d’apparition et de disparition, les interprètes se transformeront en spectres à la frontière de la présence et de l’absence, de la conscience pleine et de la sidération qui nous rend comme inaccessible à nous même.

L’image vidéo ne sera jamais vue de manière directe par le spectateur mais apparaîtra, retro projetée sur un cyclo noir, lui-même disposé au sein d’un agencement, d’un feuilletage de vitres (Crystal Magic Mirror) et de miroirs sans-tain (Mirolège) qui seront intégrés au décor que nous avons décrit ci-dessus. Ainsi, grâce à la superposition des plans qui séparent l’œil du spectateur de l’image elle-même, celle-ci semblera véritablement flotter dans l’espace, à la fois matérielle et immatérielle, réelle et irréelle.

 

 

 

• Composition sonore et musicale

 

Un important travail de composition va être mené sur le projet. Composition musicale d’abord, la musique occupant depuis la fondation du collectif une place centrale et structurante. Montage sonore ensuite, afin de produire des effets immersifs dans la fiction sans passer par la représentation visuelle.

L’objectif est bien sûr d’accompagner l’histoire et les paysages, mais aussi de considérer la musique dans sa propre force émotive.

Tour à tour matière abstraite puissante attrapant le spectateur par son corps, ou sons intra diégétiques, univers sonore cinématographique, le son opérera ce glissement entre l’univers quotidien dans lequel la violence prend place et l’imagerie puissante du souvenir, du cauchemar, d’une réalité défigurée. Un glissement qui pourra être aussi doux que l’effet lent d’un narcoleptique ou aussi brutal qu’un coup de frein.

Dans ce travail sur le contraste et le choc cognitif, les sons réels du plateau pourront également apparaître soit très forts, soit très étouffés, nous pourrons aussi laisser une musique prendre place puis interrompre soudainement son déploiement. Nous chercherons à la fois le flux et la syncope, l’aspiration et le vertige.

 

• Le jeu, la présence réelle : du détail cinématographique au souffle théâtral

Comme toujours dans nos spectacles, le travail des acteurs est intimement lié au travail technique. C’est un jeu qui se joue aussi entre eux : entre l’acteur et l’image, entre l’acteur et le son, entre l’acteur et le dispositif scénique.

Mais c’est aussi un travail extrêmement minutieux qui s’élabore à différentes échelles. Le lieu à l’échelle 1:1 de l’appartement est aussi celui d’un jeu réaliste, que l’on pourrait qualifier de cinématographique. Il s’agira d’être au plus près des corps et des voix, du frémissement de la peau, du tremblement d’un geste, d’un regard qui fuit. Mais il s’agira aussi, brutalement, de pouvoir basculer dans d’autres endroits de jeu, dans d’autres temporalités, qui ont la texture du souvenir et du cauchemar, de la mémoire traumatique.

Articuler, faire coexister ces différents niveaux de jeu, rendre perceptible leur existence parfois dissociée parfois simultanée, demandera aux acteurs une véritable dextérité mais aussi une immense sensibilité. C’est magnifique comme Pauline Peyrade, donnant à chaque partie de son texte une forme singulière, parvient à le faire osciller entre l’aplat du documentaire, la brutalité du naturalisme et la profondeur abyssale du conte, qui est aussi celle de la psyché. Nous travaillerons tous ces endroits de jeu avec les acteurs, comme autant de dimensions et de couleurs que nous apprendrons à articuler.

Parce que cette pièce donne aux agencements formels une importance prépondérante, parce que les dispositifs sonores et plastiques sont déterminants dans le déploiement du sens-même de ce qui se dit, il sera absolument crucial de pousser le plus loin possible avec les interprètes la question de l’incarnation, le personnage, le détail de sa composition. De parvenir à donner à cet homme et à cette femme, à ce couple, à cette relation, une existence intense et complexe, une existence de chair et d’os.

Pauline Peyrade / Das Plateau

 

 

RESUME 

 

Poings, c'est un combat pour le ressaisissement de soi. C'est cinq moments d'une histoire d'amour toxique, de la rencontre à la rupture, racontés selon le point de vue d'une femme en état de choc qui cherche à trouver un sens à ce qu'elle a vécu. Tableau après tableau, On assiste à son combat pour se ressaisir, pour se reconstituer, se reconstruire. Parvenir à fuir, à se retrouver- ce qu’on appelle la résilience - parvenir à n’être de nouveau et enfin, qu’un.